Szopienice. Dzielnica, która nie zna linearności czasu. Tutaj przeszłość nie odchodzi, lecz zostaje zawieszona między cegłami, jakby każda z nich przechowywała oddech robotnika, szelest dziecięcych kroków, huk huty, która już dawno ucichła. Ulice kręcą się i wiją jak w labiryncie, prowadzą donikąd, a jednak zawsze wracają w to samo miejsce. Szopienice są jak z filmu Sanatorium pod Klepsydrą – pejzaż, w którym teraźniejszość nakłada się na dawne obrazy, gdzie pamięć nie pozwala odejść w zapomnienie, a każdy krok otwiera drzwi do innego wymiaru.
To właśnie tutaj, w cieniu robotniczych kamienic i hutniczych kominów, swoją twarz pozostawił Kazimierz Kutz. Syn tej ziemi, ironiczny kronikarz Śląska, człowiek, który umiał mówić o codzienności z czułością i dystansem zarazem. To on, jako szef katowickiego Zespołu Filmowego „Silesia”, zgodził się przyjąć warunki władzy: nakręcić „Linię”, film o partyjnych salonach, by w zamian Wojciech Has mógł stworzyć swoje dzieło – Sanatorium pod Klepsydrą. W tym kompromisie, wymuszonym i bolesnym, narodziła się sztuka, która wymknęła się poza ramy systemu. Powiedzmy to otwarcie: surrealny film Hasa miał swoje źródło tutaj, w dzielnicy, gdzie realność zawsze sąsiadowała z absurdem.
Jeśli zapragniesz, Drogi Czytelniku, możesz poszukać muralu Kutza. Jest gdzieś w Szopienicach, patrzy na przechodniów z kolorowej ściany, ale adresu Tobie nie podam. Trzeba go odnaleźć samemu, jak znajduje się ślady przeszłości — przypadkiem, w wędrówce, kiedy nikt się tego nie spodziewa.
A teraz pojawia się on. Monsieur Flâneur de l’Est. W czerni od stóp do głów – frak, cylinder, buty lśniące jak tafla wody, laska stukająca w bruk. Obcy i znajomy zarazem. Towarzyszy mu lampa teatralna, która jednym ruchem zamienia ceglane ściany w pulsujący obraz. Spaceruje powoli, z namysłem, jakby każdy krok miał być częścią większej sztuki. To on poprowadzi nas przez czerwony pokój, w którym miasto staje się sceną, a czas – spektaklem.
SCENA 1
Walcownia jawi się w mroku niczym kolos uwięziony w bezruchu. Jej ceglane płaszczyzny nie dymią już ogniem, lecz połykają noc jak wielka, milcząca kurtyna. Monument na uboczu, a jednak wciąż magnetyczny, jak relikwia ery, która nauczyła człowieka ujarzmiać metal.
Parking przed halą zamienia się w salon pod gołym niebem. Przybywają tu młodzi – z Katowic, z okolic – nie po to, by kontemplować architekturę, lecz by oderwać się od rytmu miasta. Ich samochody tworzą prowizoryczną widownię, a z otwartych okien płyną dźwięki, które bardziej przypominają kieszonkowe orkiestry niż poważną muzykę. Śmiech, rozmowy, trzask zapalniczek i otwieranego piwa – wszystko to nakłada się na siebie, tworząc swoisty szmer nowoczesnej maskarady.
W tę scenerię wchodzi on: Monsieur Flâneur de l’Est. Jego sylwetka – frak, cylinder, połyskliwe buty – rozcina noc jak kaligraficzna linia, zbyt elegancka, by pasować do asfaltu. W ręku laska, lecz nie podpora – raczej rekwizyt. Towarzyszy mu lampa teatralna, która z czerwonym filtrem wydobywa z jego figury intensywność niemal balowej aparycji. Nie budynek jest tutaj oświetlony, nie samochody, nie młodzi, lecz on sam – figura z przeszłości, umieszczona nagle w centrum współczesnego karnawału.
Rozmowy cichną, telefony lądują w kieszeni, ktoś niepewnie śmieje się pod nosem. Publiczność została zaskoczona: przyszła tu dla towarzystwa i muzyki, a tymczasem trafiła na przedstawienie bez biletu. Nikt nie wie, czy śmiech jest stosowny, czy lepiej zachować powagę. Ten dysonans jest najpiękniejszy – Flâneur nie daje jasnych instrukcji, a jedynie kusi, prowokuje, wymyka się logice.
W tle majaczy echo Wojciecha Hasa. On także zamieniał codzienność w sen, ulicę w fantasmagorię, przedmiot w metaforę. Sanatorium pod Klepsydrą powstawało przez pięć lat – cierpliwe dłubanie w czasie, próba zatrzymania go, rozciągnięcia, powielenia. Tak i tutaj: chwila staje się dłuższa, noc rozciąga się w spektakl, a przypadkowy parking przemienia się w czerwony pokój, w którym czas zwalnia krok, by przyjrzeć się samemu sobie.
Kiedy Monsieur Flâneur de l’Est rusza dalej, nikt nie ośmiela się go zatrzymać. Nie ma braw, nie ma protestów. Zostaje ulotne uczucie, że coś zwyczajnego zostało nagle przeszyte czymś niezwykłym. Walcownia wraca do swego milczenia, lecz ci, którzy stali na parkingu, wiedzą: na chwilę uczestniczyli w czymś, co przypominało sen.
SCENA 2
Na końcu Szopienic stoi kamienica samotna, jakby ostatnia strażniczka tej dzielnicy. Dalej ta ulica nie prowadzi już nigdzie – urywa się nagle, rozkopana i zablokowana przez remont torów kolejowych. Szopienice przecięto na pół, niczym kartkę nożyczkami; aby przejechać się na drugą stronę, trzeba objeżdżać przez Mysłowice. Ten dom, opuszczony na granicy, wygląda jak wyspa, odłączona od reszty lądu.
Na jego ścianie Axel Void stworzył monumentalny obraz. To twarz zwyczajnego człowieka – robotnika, którego zmęczenie i duma zrosły się w jeden wyraz. Rysy ciężkie, wyraźne, pełne powagi; spojrzenie gdzieś poza widza, jakby w daleką przyszłość. Kolory przygaszone, matowe, bez ozdobności. Mural nie krzyczy – trwa. Jest pomnikiem tego, co niewidzialne i codzienne, wielkim uchem ściany, które słuchało stukotu hutniczych młotów i szeptów podwórka.
Monsieur Flâneur de l’Est staje naprzeciw kamienicy. W dłoni unosi lampę teatralną z czerwonym filtrem i kieruje ją ku twarzy z muru. Promień światła wędruje powoli: po oczach, które nagle wydają się spoglądać wprost na zgromadzonych; po ustach, które w cieniu wyglądają jakby coś szeptały; po czole, gdzie cień rysuje zmarszczkę zagniewania. Twarz zaczyna zmieniać się jak maska. Raz jest łagodna, raz surowa, raz ironiczna. Nieruchomy mural staje się aktorem, a Flâneur – reżyserem jego gry.
Zatrzymują się ludzie. Przechodzi starsza kobieta z elegancką torebką – najpierw przyspiesza kroku, potem jednak spogląda przez ramię, zahipnotyzowana. Dwóch mężczyzn w roboczych kurtkach, wracających ze zmiany, staje obok i wymienia spojrzenia – jeden kiwa głową, jakby mówił „tak, to o nas”, drugi uśmiecha się półgębkiem, niepewnie. Para nastolatków idzie chodnikiem: dziewczyna zatrzymuje się zafascynowana, zazdrosny chłopak udaje obojętność, ale oczy mu błyszczą. Ale to tylko część tej widowni.
A wreszcie – chłopcy na rowerach. Zbliżają się ostrożnie, hamulce piszczą cicho. Zatrzymują się tuż przy krawężniku. Jeden przełyka ślinę, drugi ściska kierownicę. Patrzą, jak twarz na murze żyje światłem. Dla nich to już nie mural, ale scena z innego świata.
Tak działał też Wojciech Has. W Sanatorium pod Klepsydrą codzienne przedmioty i miejsca nagle ujawniały ukryty sens, odsłaniały drugie życie. Czerwień, w której Flâneur kąpie mural, przypomina o tym, że barwa to nie dekoracja, ale znak – pulsujący kolor serca, życia, emocji, które wracają mimo ciszy.
Kiedy gaśnie lampa, czerwień chowa się w noc jak figlarna sztuczka iluzjonisty. Flâneur nie zatrzymuje się, nie ogląda za siebie – rusza dalej, jakby całe przedstawienie było tylko przystankiem w jego nieskończonej wędrówce. Jego sylwetka oddala się lekko, niemal tanecznie, a stuk laski brzmi jak drobny żart zapisany w bruku. Mural wraca do ciszy, lecz każdy, kto patrzył, ma wrażenie, że to wędrowiec zabrał ze sobą kolor, zostawiając ulicę bledszą i bardziej zwyczajną.
SCENA 3
Ruch ulicy Obrońców Westerplatte w Szopienicach płynie swoim rytmem. Tramwaje suną po torach jak zegary, które odmierzają czas miasta. Każde ich zatrzymanie to minuta wpisana w codzienny rozkład, każdy dźwięk dzwonka – nuta dobrze znanej melodii. Pasażerowie jadą jak zawsze: z oczami utkwionymi w szybach, zamyśleni, znużeni w tlefonach.
Lecz oto fasada jednej z kamienic odmawia posłuszeństwa rutynie. Raspazjan zamienił ją w ornament, w labirynt barw i symboli. Turkus, zieleń, karmin, złoto – kolory walczą ze sobą, układają się i rozpadają. W jednej chwili mural przypomina mandalę, w innej – dziecięcy rysunek, potem znów pejzaż roślinny. To obraz, który żyje własnym ruchem, kalejdoskop, który nigdy nie zatrzymuje się w jednej formie.
Monsieur Flâneur de l’Est pojawia się niczym postać wycięta z innego świata. Nie potrzebuje słów, by wyjaśniać swoją obecność – wystarczy gest. Unosi lampę teatralną, kieruje snop światła na mural. W jednej chwili kalejdoskop zostaje pochłonięty przez czerwień. Wszystkie inne barwy cofają się, jakby ustępowały miejsca jednemu tonowi. Ornament zaczyna drżeć, pulsować, jakby ściana naprawdę oddychała.
Wtedy nadjeżdża tramwaj. Wagon staje się ruchomym ekranem: jego szyby odbijają czerwone światło, a pasażerowie wewnątrz zamieniają się w ciemne sylwetki przesuwające się w rytmie torów. Flâneur nie słyszy ich rozmów, nie widzi ich wyraźnie – ale wie, że nagle codzienność podróży została przerwana. Wie, że przez kilka sekund cały tramwaj stał się widownią, a oni – bezwiednymi uczestnikami spektaklu. I tak kolejny tramwaj i kolejny…
To właśnie tu pojawia się echo Hasa. W Sanatorium pod Klepsydrą zwykły pokój, codzienny przedmiot, twarz spotkana na ulicy – wszystko mogło zmienić się w sen, w znak, w wizję. Tak samo tutaj: rutynowa podróż tramwajem, powtarzana dzień po dniu, nagle zostaje zatrzymana i przekształcona w metaforę. Czerwień na muralu działa jak sygnał – kolor życia i śmierci, alarm i obietnica zarazem. Nikt z pasażerów nie nazwie tego wprost, ale obraz zostanie z nimi, tak jak sny z filmów Hasa pozostają w pamięci, choć trudno je wyrazić słowami.
Flâneur odsuwa lampę. Czerwień znika, barwy muralu odzyskują swoją kakofonię. Tramwaj odjeżdża, hałas wraca, a ulica tonie w codziennym zgiełku. Lecz przez moment, przez krótką szczelinę w czasie, cała przestrzeń zamieniła się w scenę – w czerwony pokój, w którym zwyczajność i sen spotkały się ze sobą tak, jakby Has sam zaprojektował ten wieczór.
—
Monsieur Flâneur de l’Est opuszcza Szopienice tak, jak się pojawił – niespodziewanie, bez pożegnań, zostawiając za sobą jedynie echo kroków i cienką smugę wspomnienia czerwonego światła. Trzy miejsca – Walcownia, samotna kamienica z muralem Voida i fasada Raspazjana przy torach – zamknęły się w nim niczym rozdziały tej samej księgi. Każde inne, a jednak splecione kolorem, który tu, na Śląsku robotniczym, stał się czymś więcej niż barwą: znakiem życia, buntu, pamięci.
Czerwień przewodziła jego wędrówce, niczym ukryty przewodnik – raz była ogniem pieca, raz twarzą robotnika, raz lawą ornamentu, która rozlała się na całą ulicę. A widzowie? Nigdy nie byli wybrani, nigdy nie mieli biletów – przypadkowi przechodnie, chłopcy na rowerach, pasażerowie tramwaju. To oni stali się świadkami, że nawet tu, w labiryncie codzienności, można otworzyć drzwi do snu.
Tak też bywało w kinie Wojciecha Hasa. Sanatorium pod Klepsydrą – film, który mimo zakazu władz potajemnie trafił do Cannes – zdobył tam Nagrodę Jury. I choć nikt w Polsce nie spodziewał się takiego sukcesu, obraz został doceniony za odwagę wizji i za to, że zwykłe zamienił w niezwykłe.
Szopienice, w swej zaskakującej mieszance industrialnych ruin i barwnych fantasmagorii, mogłyby rościć sobie prawo do podobnej nagrody. Bo czyż nie są one równie surrealistyczne jak miasteczko Schulza i film Hasa? Czyż ta dzielnica – pełna kontrastów, tajemnic i zdumiewających obrazów – nie zasługuje, by stać się scenerią nagrodzonego dzieła? Gdyby Has kręcił tu swoje Sanatorium, być może również tutaj znalazłby tę samą magię, która oczarowała jurorów w Cannes.
Czerwony pokój Szopienic zamknął się wraz z odejściem Flâneura. Ale echo tego koloru wciąż drży w murach i torach, w pamięci pasażerów, którzy nie wiedzą, że byli świadkami przedstawienia. A my, podążając jego śladami, wiemy jedno: ta wędrówka dopiero się zaczyna. Za następnym zakrętem czeka kolejny pokój – tym razem w innym kolorze.
—
O czym jest ten film?
Sanatorium pod Klepsydrą opowiada historię Józefa – młodego mężczyzny, który przybywa do dziwnego uzdrowiska doktora Gotarda. Tu odkrywa, że śmierć ojca została zawieszona, a czas nie płynie tak, jak w świecie realnym. Zamiast linearnej opowieści otrzymujemy labirynt wspomnień: dom rodzinny, sklep pachnący kurzem, żydowskie miasteczko, ogród Bianki – obiekt dawnych westchnień, pełne groteski wille i ptaszarnię zamieszkaną przez fantastyczne ptaki.
Każde z tych miejsc to inny rozdział pamięci i fantazji, a cała podróż Józefa prowadzi go do prawdy najboleśniejszej: że nie ma powrotu do dzieciństwa, a czas, choć złudnie można go zawiesić, w końcu domaga się swego. Ostatni kadr – Józef w stroju konduktora, błądzący wśród grobów – to zejście w głąb świata zmarłych, metafora, że granica snu i śmierci bywa cienka jak pergamin.
Film Hasa nie jest więc prostą ekranizacją Schulza, lecz raczej jego reinterpretacją. To wizualny poemat o pamięci i przemijaniu, o śnieniu świata na nowo – i o tym, że sny są bardziej prawdziwe niż codzienność.
Jak powstawało „Sanatorium”?
Wojciech Has marzył o przełożeniu prozy Brunona Schulza na język kina już od czasów okupacji, choć wielu twierdziło, że to niemożliwe. Udało się dopiero w 1972 roku, dzięki odwadze i sprytowi Kazimierza Kutza, który jako szef zespołu „Silesia” zgodził się nakręcić film politycznie bezpieczny, by Has mógł zrealizować swoje dzieło.
Reżyser nie dążył do wiernego streszczenia opowiadań – chciał uchwycić ich poetykę: aurę, nastrój, klimat. Stąd wystawne scenografie Jerzego Skarżyńskiego i Andrzeja Płockiego – pół ruiny, pół pałace, zawieszone między snem a jawą. Zdjęcia Witolda Sobocińskiego, pełne długich jazd kamery, szerokokątnych ujęć i stłumionej kolorystyki, nadały całości chłodny, niemal martwy blask. Każdy kadr wyglądał jak obraz, w którym życie już się kończy, ale jeszcze drży echo istnienia.
Film, powstający przez pięć lat, wymagał cierpliwości i kosztów. A kiedy wreszcie został ukończony, Has i jego współpracownicy zdecydowali się na gest brawurowy – wysłali go potajemnie do Cannes. Tam Sanatorium pod Klepsydrą zdobyło Nagrodę Specjalną Jury. Sukces miał jednak swoją cenę: władze zablokowały Hasowi możliwość pracy na całe lata, uzasadniając to kosztownością jego filmów, a nieoficjalnie – niechęcią do „niewygodnych metafor”.
Jak świat go przyjął?
W Polsce reakcje były chłodne, a literaturoznawcy – surowi. Artur Sandauer zarzucał Hasowi, że Schulzowy kosmos zamienił w groteskowy folklor. Jerzy Jarzębski mówił o „uczuciu niedostateczności”. Ale inni – Konrad Eberhardt, Adam Garbicz czy Marcin Maron – widzieli w filmie próbę uchwycenia eschatologii Schulza, a nawet opowieść o samej zagadce ludzkiego życia.
Francja zachwyciła się bez zastrzeżeń. L’Humanité pisało o kunsztowności dekoracji, Le Monde o „emocjonalnym szoku”, a Positif poświęciło filmowi długi artykuł. Jean-Paul Török i Richard Bégin podkreślali atmosferę przemijania i ruiny, która wypełnia kadry.
Świat anglosaski także docenił wizję Hasa. Annette Insdorf nazwała film „elegią dla straconych polskich Żydów”, The Guardian widział w nim „psychodeliczne dzieło klasyczne”, Chicago Tribune przyznało 3,5 gwiazdki na 4, a The New York Times pisał o wdzięku i niezwykłości tego kina.
W Polsce dopiero po latach film odzyskał blask. W 2014 roku odrestaurowana kopia zachwyciła krytyków – Darek Kuźma pisał o „nieziemskich kadrach pełnych barw i światła”. W 2024 roku portal Pełna Sala uznał Sanatorium pod Klepsydrą za najlepszy polski film w historii. A Martin Scorsese włączył go do swojego przeglądu Masterpieces of Polish Cinema, obwołując arcydziełem.
Epilog Aktu I
Historia tego filmu – od chłodnego przyjęcia w kraju, przez triumf w Cannes, po zachwyt Scorsesego – brzmi jak echo samej opowieści Hasa. Bo tak jak Józef w sanatorium przemieszczał się między snem a jawą, tak i Sanatorium pod Klepsydrą wędrowało między niezrozumieniem a zachwytem, między zakazem a nagrodą.
I tu właśnie Szopienice odnajdują swoje lustro. Ta dzielnica, pełna ruin i kolorowych wizji, mogłaby być planem filmu nagrodzonego w Cannes. Może dlatego Monsieur Flâneur de l’Est, przechadzając się przez Czerwony Pokój, wie jedno: każdy krok tej wędrówki prowadzi do kina, które nie przemija.
Czerwień powoli gaśnie. Monsieur Flâneur de l’Est oddala się, a echo jego kroków niknie w bruku. Szopienice milkną, jakby same chciały zasnąć po spektaklu. Ale wędrówka nie kończy się wraz z nocą. Każdy pokój prowadzi przecież do następnego.
A jeśli czerwień była kolorem życia, pracy i pulsującej pamięci, to następnym tonem musi być chłód. Niebieski — barwa nocy, melancholii, odbicia. Tam Flâneur odnajdzie nową scenerię, równie nieoczywistą, równie pełną tajemnic.
Drogi Czytelniku, podążajmy dalej. Czerwony Pokój zamknął się jak księga, ale tuż obok czeka kolejny rozdział. Wejdźmy do Pokoju Niebieskiego.
Film można obejrzeć:
Partner projektu:
Katowice Miasto Ogrodów – Instytucja Kultury im. Krystyny Bochenek
